Der angesehene Münchner Kritiker Rudolf Louis diagnostizierte 1909 in einem bestsellerbuch mit dem Titel zeitgenössische deutsche Musik Gustav Mahlers Problem: “was ich an Mahlers Musik so grundsätzlich abstoßend finde, ist Ihre axiomatische jüdische Natur. Wenn Mahlers Musik jüdisch sprach, würde ich es vielleicht nicht verstehen, aber was widerlich ist, ist, dass Sie Deutsch mit dem jüdischen Akzent — dem allzu jüdischen Akzent spricht, der aus dem Osten zu uns kommt. ” Noch schlimmer, fügte Louis hinzu, war die Maskerade des Komponisten: “Mahler hat keine Ahnung, wie Grotesk er die Maske des deutschen Meisters trägt, die die inneren Widersprüche hervorhebt, die seine Musik grundsätzlich unehrlich machen”. In Erwartung von Kritikern wies Louis den Vorwurf des Antisemitismus in aller Ruhe als übertriebene Hysterie zurück — doch seine Ideen und seine Rhetorik stammten direkt aus, wenn nicht gar einer engen Paraphrase von Richard Wagners berüchtigtem antisemitischem Trakt-Judentum in der Musik, geschrieben 60 Jahre zuvor. Weit entfernt von einem isolierten rant, stellte Ludwigs Schrift einen Faden des Wagnerischen Mythos dar, der durch das Gefüge des modernen musikalischen Denkens hindurch lief.

Was sollen wir mit Wagners Antisemitismus machen? Das jüngste Wagner-Jubiläum hat eine vorhersehbare Menge an Zweideutigkeit und Hände schütteln über die Rolle des deutschen Meisters in der Geschichte des Hasses gebracht. Wir wissen inzwischen, dass wir die Geschichte nicht rückwärts lesen. Ein Komponist aus dem 19. Jahrhundert, der 1883 starb, kann logischerweise nicht der persönlichen Mittäterschaft an einem Völkermord des 20. Jahrhunderts beschuldigt werden. Das heißt aber nicht, dass die umfassendere Frage nach seiner Verantwortung für die Verbreitung des modernen Antisemitismus einfach ignoriert werden kann. Das Thema lässt sich nicht nur mit dem Hinweis beiseite schieben, dass Wagner, wie Daniel Barenboim und andere Kommentatoren gerne darauf hinweisen, eine Handvoll Juden liebte (wenn auch konditionell) und dass viele Juden (sogar Zionisten) Wagner liebten. Die Tatsache, dass es jüdische Wagnerianer gab und gibt, ist keine schlüssige Antwort auf die Frage nach Wagners Vorurteilen gegenüber den Juden. Ironie ist kein Disclaimer. Auch umgekehrt ist die musikwissenschaftliche Besessenheit, ob Wagner heimlich antijüdische Tropen in seine Kompositionen kodiert hat, weit über die Bezirke der Wissenschaft hinaus wichtig. Das wahre Vermächtnis Wagners, mit dem wir heute noch Leben, ist nichts Geringeres als der mitreißende Abdruck der Rassenideologie über die ganze Länge und Breite der modernen klassischen Musik.

Michael Haas macht diesen Fall kraftvoll in seinem wichtigen Buch. Während der Titel fälschlicherweise eine Studie über die Holocaust-Ära suggeriert, malt Haas stattdessen ein Gruppenporträt zweier Generationen von mitteleuropäischen jüdischen Komponisten und Kritikern des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die in gefolterten Beziehungen eingesperrt sind. mit Ihrem eigenen rassisierten selbst. Es handelt sich um eine Gelehrte Befragung, die voll von ausgesuchten Zitaten aus Tagebüchern und Briefen ist und mit scharfen Einsichten über die Sozialpolitik der österreichisch-deutschen Musik gespickt ist. Es ist auch ein rückbesuch für Haas zu den Komponisten, die er zuvor als Produzent der wegweisenden Entartete Musik-Schallplatten Serie der 1990er Jahre dokumentiert hat. Dieses innovative Projekt hat die Werke von Komponisten wiedererlangt, die vor 1933 auf dem Höhepunkt der deutschen Musik standen, nur um in der NS-Zeit ermordet oder ins Exil geschickt zu werden. Dieser Band dagegen strebt ein breiteres Maß an historischem Verständnis an. Indem er die chronologische Spanne bis ins 19. Jahrhundert zurückreicht, schreibt Haas mehr als nur eine Geschichte von Hitlers musikalischen Opfern. Er widerlegt überzeugend die Behauptung, Wagners verstörende Indiskretionen seien erst dann wirklich gefährlich geworden, wenn die Nazis Sie zu einer politischen Ideologie der Rassengewalt umgestalteten.


Antisemitismus in der Musik ist eine jener Geschichten, von denen wir glauben, dass wir Sie nur allzu gut kennen, die aber immer wieder neue und noch hässlichere Kapitel aufdecken, wenn Zeit und Gelehrsamkeit aufmarschieren. Während die literarischen und politischen Stränge des Judenhasses aufgrund der historischen Aufmerksamkeit Ihre Messe erhalten haben, bleibt der musikalische Antisemitismus für viele westliche Gelehrte und Kritiker ein blinder Fleck. Es gibt einen einfachen Grund für dieses Versäumnis. Wir sehen keine Vorurteile, weil wir Sie nicht sehen wollen. Wir widersetzen uns reflexiv der Erkenntnis, wie viel großartige Musik von schlechten Männern kommt. Selbst wenn wir uns den moralischen Versäumnissen und kleinen Vorurteilen großer Komponisten stellen, ist es unser Instinkt, die Musik selbst zu unter Quarantäne. Denn von allen Künsten behält die Musik am meisten ihre geheiligten Aura der Transzendenz. Im reinen Reich des abstrakten Klangs stellen wir uns oft vor, dass Besonderheiten und Vorurteile wegfallen, um einen universellen menschlichen Zustand aufzudecken.

Diese Haltung ist der Musik nicht eigen. Es ist ein historisches Vermächtnis der Aufklärung. Dieser Glaube an die moralische Autonomie der Kunst war auf seine Weise auch die treibende Kraft in der Geschichte der Juden in der klassischen Musik. Von der französischen Revolution an erwies sich kein Feld der modernen europäischen Kultur für Juden attraktiver als die Musik. Es gibt viele oberflächliche historische Erklärungen für die jüdische Gravitation zur Musik: die Offenheit des Kunst Berufs gegenüber Außenstehenden, das Vermächtnis einer innereuropäischen jüdischen Tradition des Musikens, das Fehlen eines klanglichen Tabus, das dem jüdischen Anikonismus ähnelt. Aber das mächtigste historische Argument ist das einfachste. Die Musik appellierte an die Juden gerade wegen ihrer Verbindung zum Universalismus der Aufklärung.


Diesen Effekt können wir im Fall der Familie Mendelssohn in nuce erkennen. Im späten 18. Jahrhundert schlug Moses Mendelssohn, der Philosoph und Vater der Haskalah, oder die jüdische Aufklärung eine Philosophie des Judentums vor, die ihre theologische Vereinbarkeit mit der Europäischen moderne betonte. Gegen Kants weniger aufgeklärte Ansicht, dass das Judentum eine Religion des verkalten Legalismus sei, verteidigte Mendelssohn, ein beobachteter Jude, die Rationalität und die Schönheit des jüdischen rechts. Aber gleichzeitig rief er seine Mitjuden dazu auf, ihre seltsamen Folkways und ihre engstirnigen kulturellen Unterschiede zu verwerfen. Mit dem üben, was er predigte, wandte sich Mendelssohn fleißig dem Klavierunterricht zu. Er verfasste eine Abhandlung über die richtigen Stimmungen für die moderne Tastatur. In seinen einflussreichen Schriften über die Philosophie der Ästhetik postutierte er ein klassisches ideal der Musik als eine harmonische Sphäre der menschlichen Einheit jenseits von Christen und Juden.

In der nächsten Generation waren Mendelssohns Sohn Abraham und seine zukünftige Frau Einrichtungsgegenstände an der Berliner Musikakademie, die von ihrer Familie, dem wohlhabenden Itzig-Clan, gesponsert wurde. Abrahams Schwiegereltern dienten als Gönner von Mozart und C.P.E. Bach. Als sich der Rest Europas wenig kümmerte, rettete die Tante seiner Frau die Manuskripte von Johann Sebastian Bach aus der Vergessenheit. Abraham glaubte auch an das Versprechen der Aufklärung eines neuen Zeitalters, in dem die Unterschiede zwischen Christen und Juden aufhören würden, eine Rolle zu spielen. Überzeugt, dass der Moment fast gekommen war, taufte er seine Kinder und hob sie als kantische Christen auf. Sein Sohn Felix wuchs vom Wunderkind zum berühmten Komponisten, gekrönt von Schiller als Mozart seiner Zeit. Felix war überhaupt kaum jüdisch, zumindest nicht nach den religiösen Begriffen seines Großvaters beurteilt. Doch der Enkel und der Großvater teilten einen jüdischen Glauben an die rationale Schönheit und bürgerliche Tugend der Musik.

Was als aufgeklärtes kulturelles ideal begann, wuchs bis Mitte des Jahrhunderts zu einem unverwechselbaren sozialen Muster für die europäischen Juden heran. 1844, drei Jahre vor Felix Mendelssohns Tod, bemerkte Benjamin Disraeli in seinem Roman Coningsby spielerisch die Allgegenwart der Juden im europäischen Musik Leben:

Wenn ich in die Geschichte der Herren der Melodie eintreten würde, würdest du sie als die Annalen des hebräischen Genies finden. Aber in diesem Moment ist sogar das musikalische Europa unser. Es gibt keine Sänger Gesellschaft, kein Orchester in einer einzigen Hauptstadt, das nicht überfüllt ist mit unseren Kindern unter den vorgetäuschten Namen, die Sie annehmen, um die dunkle Abneigung zu versöhnen, die eure Nachwelt eines Tages mit Scham und Abscheu verwerfen wird. Fast jeder große Komponist, gelernter Musiker, fast jede Stimme, die Sie mit seinen transportier nden Stämmen verwöhnt, entspringt unseren Stämmen. Der Katalog ist zu groß, um Sie aufzuzählen; zu berühmt, um einen Moment lang auf Sekundär Namen zu verweilen, so eminent Sie auch sein werden. Genug für uns, dass die drei großen kreativen Köpfe, zu deren exquisiten Erfindungen alle Nationen in diesem Moment nachgeben, Rossini, Meyerbeer, Mendelssohn, von hebräischer Rasse sind; und wenig tun ihre Männer der Mode, ihre muskadine von Paris, und ihre Tänze von London, wie Sie in Begeisterung über die Noten einer Pasta oder einer Grisi zu begeistern, wenig vermuten Sie, dass Sie Ihre Hommage “an die süßen Sänger von Israel!”


Wagner es das Judenthum in der Musik, oder Judentum in der Musik, erschien unter dem Pseudonym K. freigedenk (“Free Thought”) in der neuen Zeitschrift für Musik in 1850. Das Stück bildete einen provokanten Eingriff in eine Debatte in der deutschen Musikpresse über Vorwürfe jüdischer liturgischer Klänge in Werken von Komponisten wie Meyerbeer und Mendelssohn. Dann, 1869, auf dem Höhepunkt seines Ruhms, veröffentlichte Wagner seinen Essay in überarbeiteter Form als Broschüre unter seinem eigenen Namen.

Wagner hat die Sprache des musikalischen Antijudaismus nicht erfunden. Wie Ruth hacohen jüngst in Ihrem wegweisenden Buch die Musik Verleumdung gegen die Juden gezeigt hat, war das christliche Europa lange Zeit besessen von den Klängen jüdischer Differenz. Aus den Tiefen der mittelalterlichen christlichen Vorstellungskraft kam eine akustische Dichotomie zwischen dem verschmutzenden Lärm der Synagoge und der Harmonie der Kirche. Im 19. Jahrhundert führte die Romantik einen neuen säkularen Kontext ein. Nun wurde die Nationalität des Künstlers zum Bezugspunkt für die Bedeutung der Kunst. Der erfolgreiche Komponist ertappte seine Landessprache, um den kulturellen Volksgeist seines Volkes auszudrücken. Wagner kombinierte diese neueren Vorstellungen von Kunst und Nationalität mit der älteren “musikverleumdung”. Das Ergebnis war ein potenter neuer antisemitischer Mythos.

“Der Jude spricht die Sprache jedes Landes, in dem er von Generation zu Generation gelebt hat, aber er spricht es immer als Ausländer an”, schreibt Wagner. Die Juden sind eine Paria-Nation, die kein eigenes Land oder eine eigene Sprache hat. Hebräisch ist zu einem sprachlichen Fossil geworden; Jiddisch ist nicht mehr als ein vermähelte Dialekt der deutschen. Aber als eigenständige Rasse können sich Juden per definitionem nicht in andere nationale Kulturen integrieren. Stattdessen ist jeder einzelne Jude unauslöschlich von einem “semitischen” Akzent geprägt, der sich in den “Eigenheiten jüdischer Sprache und Gesang” manifestiert. Dieser akustische Unterschied lässt sich auch bei “assimilierten” jüdischen Komponisten und Dichtern feststellen. Die Umstellung macht keinen Unterschied. Folglich können Juden künstlerisches Renommee erlangen, aber Sie können nie über Ihre parasitäre Essenz hinausgehen. Sie sind dazu bestimmt, Aliens, Nachahmer und kommerzialisierer der Kulturen anderer Menschen zu sein. Nach Wagners Einschätzung besteht “jüdische Musik” (oder besser “judaisierte Musik”) nur aus einem negativen Bild der Musik anderer. Statt gute jüdische Deutsche zu werden, verwandelten Sie die deutschen in Juden. Oder, um es mit den Worten von Haas zu tun: “die Juden hatten eine heimtückische Täuschung der Rassen Tarnung vorgetäuscht, die schließlich die deutsche Identität und ihren angeborenen moralischen Charakter untergraben würde.”

Es gebe keine Lösung, schreibt Wagner ominös am Ende seines Essays, außer für das Verschwinden (Untergang oder “gehen-unter”) von Juden aus der Europäischen Gesellschaft. Hat er aktiv die jüdische physische Vernichtung gefordert oder nur über die Assimilation von Ihrem rechtzeitigen Ausstieg aus der historischen Bühne geträumt? Die Frage bleibt offen für Diskussionen. Haas selbst expandiert in dieser Frage nicht. Wagner sei der größte literarische Einfluss auf Hitler gewesen, erzählt er an einer Stelle. Doch andernorts zitiert er Cosima Wagners Tagebücher, um eine Aufweichung der Einstellung Ihres Mannes gegen Ende seines Lebens vorzuschlagen. Aber der wichtige Punkt ist, dass die Wagner-Hitler-Verbindung, was auch immer Sie ist, nicht der Kern der Sache ist. Eine zu enge Fokussierung auf Wagners persönliche Überzeugungen hat unseren Blick auf die größere Zerstörungskraft des Wagnerischen musikalischen Antisemitismus tatsächlich verdeckt. Die Fantasie der antijüdischen Gewalt musste nicht auf Ihr logisches extrem gebracht werden, weil ihre zerstörerische Wirkung im Bereich der Kulturjahr zehnte vor Hitlers macht Entstehung auftauchte. Der Wagnerische Mythos verwandelte sich in eine Breite, diffuse ideologische Strömung, die das gesamte Europäische Musik Leben umhüllt, anstatt ein Glied in einer punlierten Kette formaler antisemitischer Ideologie zu sein.


Wagners Einfluss zu erkennen, ist nicht nur eine Frage der Dokumentation von Vorurteilen, ob verborgen oder übertrieben, innerhalb des deutschen Musik Denkens. Wie Haas erklärt, war die einzigartigste Tatsache, die besondere Potenz von Wagners Ideen zu verstehen, die einmalige außermusikalische Last der Politik, die der Musik in der deutschen Gesellschaft entgegengebracht wurde. Ab den mittleren Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts funktionierte Musik gleichzeitig als Vehikel für zwei verschiedene Gemeinschaften: deutschsprachige Juden, die kulturelle Akzeptanz suchten, als deutsche und ethnische Deutsche, die politische Unabhängigkeit als Vereinte Nation. Die beiden Träume sind unleicht in einem einzigen musikalischen Nebenfluss der deutschen Kultur Fantasie miteinander bewohnbar. Erleben Sie das Schicksal von Bachs Matthäus-Passion nach seiner Wiederbelebung durch Felix Mendelssohn im 1829. Die moderne Uraufführung des damals völlig vergessenen Werkes entzündete ein großes Interesse an Bach und Kunst Musik in der deutschen Gesellschaft. Für Mendelssohn symbolisierte Bachs Musik die Wiedergeburt des Menschen. Für Wagner Klang Bachs Musik die Geburtsstunde der deutschen Nation.

Einst an Wagners charismatische Vision und seine hartnäckigen Talente geknüpft, wurde der antisemitische Mythos schnell zu einer Sprengkraft in der deutschen Musik. Die jüdische Sichtbarkeit bildete kein Thema mehr für kuriose Spekulationen. Stattdessen wurde das Judentum zu einem ideologischen Lackmustest, der auf alle Darsteller, Komponisten und sogar Kritiker angewendet werden sollte. Diese binäre Teilung der Welt in judaisierer und nicht-judaisierer ergriff die deutsche Musik Ästhetik als Ganzes. Denn Wagners Ideen fielen mit der Spaltung der deutschen Musik Mitte des 19. Jahrhunderts in zwei Fraktionen zusammen. Die alte Schule (stilistisch definiert, nicht chronologisch) konzentrierte sich auf Brahms und seine Anhänger. Obwohl Sie keineswegs künstlerisch konservativ waren, bevorzugten Sie ein mendelssohnides ideal der Musik als autonomes Reich der Schönheit. Ihre Rivalen in der neuen deutschen Schule Wagner und Liszt (der auch einen eigenen antisemitischen Trakt verfasste) plädierten für das Ideal des Nationalismus. Das Schicksal der Musik bestand darin, als Gefäß für politische Ideen, kulturelle Formen und soziale Funktionen zu dienen. In dieser Atmosphäre wachsender Polarisierung, nur um diesen nationalistischen Anspruch anzufechten, bestand die Gefahr, dass man ihm vorwirft, jüdisches Blut — einem Schicksal zu verbergen, das Brahms befiel.

Damit wir diese Art von Anekdote nicht als antiquarischen Klatsch abtun, führt Haas eine Reihe von ergreifenden Beispielen an, wie weit sich der Wagnerische Schlampe in die Psyche der deutschen Juden verbrüstet hat. Ein Beispiel dafür ist der Schriftsteller und Ästhetiker Eduard Hanslick. Hanslick, der wichtigste Kritiker der europäischen Musik des 19. Jahrhunderts, war ein gewaltiger Verfechter des Klassizismus gegen die Romantik. Doch der furchtlose Kritiker bröckelte angesichts von Wagners Antisemitismus. Hanslick, der beschuldigt wird, Jude in der 1869-Ausgabe des Judentums in der Musik zu sein, reagierte darauf, indem er den Anspruch als “größte Lüge” in Wagners “derangierte” Broschüre verspottet. Fünfundzwanzig Jahre später, erzählt uns Haas in seinen Memoiren, hat Hanslick den Vorwurf erneut aufgegriffen und als Absurdität entlassen. “Ich hätte mich geschmeichelt gefühlt, auf dem Scheiterhaufen nebenleuten wie Meyerbeer und Mendelssohn” von Wagner verbrannt zu werden, schreibt er, aber “mein Vater und alle seine Vorfahren… waren die Söhne überzeugter katholischer Bauern. Außerdem stammten sie aus einem Gebiet, in dem die einzigen Juden, denen Sie begegnet wären, Tinker gewesen wären, die ihren Handel von Tür zu Tür aus hätten. ” Von dieser Abstammung ausgelassen, verrät Haas, ist das eine Kardinal Tatsache: Hanslick Mutter war von Geburt an selbst jüdisch. Offenbar, Jahrzehnte nach dem ursprünglichen Anschlag, war die Wunde nicht verheilt. Das Spiel der Rassen Verrenkungen ging weiter.

“Mit Wagner oder gegen ihn, aber nicht außerhalb von ihm”, schrieb der russische Musikkritiker Sergej durylin aus dem frühen 20. Jahrhundert. Heute ist es schwer zu überschätzen, wie groß Wagners Schatten in den Jahrzehnten nach seinem Tod drohte. Es war nicht nur die Popularität seiner Opern. Von etwa den 1880er Jahren bis zum zweiten Weltkrieg sickerte der wagnernische Antisemitismus in alle Ecken der europäischen Musik ein, sowohl populär als auch klassisch. Sie könnte genauso häufig in Paris oder Moskau zu finden sein wie in Wien.

Die Wagnerische Ideologie spielte ihren größten Trick auf Komponisten jüdischer Herkunft. Denn Sie präsentierte ein Paradoxon. Da die Juden keine authentische eigene Kultur hatten, existierte die jüdische Musik per definitionem nicht. Aber durch ihre sehr rassische Natur konnten die Juden nicht umhin, in jeder Musik, die Sie verfassten, jüdisch zu klingen. Wie sollte man angesichts dieses Dilemmas reagieren? Eine Möglichkeit, die modernistische Wende von Mahler und Schönberg zu lesen, ist der Versuch, dieser Falle zu entkommen, indem man die konventionelle Tonalität auflöst — und damit das Judentum in einem Pool von Dissonanz —. Wo in Mahlers Musik, wie in der ersten Symphonie, Hinweise auf Folklore auftauchen, kommen Sie bis zur Unkenntlichkeit verzerrt in eine modernistische Groteske. So vermeiden Mahlers melodische Quellen eine einfache Kategorisierung als “Böhmisch” oder “jüdisch.” Schönberg behauptete bekanntermaßen, die “Emanzipation der Dissonanz” in seiner Musik zu erreichen, aber es ist kein Streich, eine andere Art von Emanzipation im Hintergrund zu sehen.

Aber natürlich gab es keinen einzigen jüdischen Weg in die moderne Musik. Eine der großen Tugenden von Haas es Buch ist seine sorgfältige Aufmerksamkeit für die ganze Bandbreite der ästhetischen Entscheidungen, die von deutschen und österreichischen jüdischen Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts getroffen wurden. Für jeden Mahler und Schönberg, so erinnert er sich, gab es einen Hans Gál oder einen Egon Wellesz, talentierte Neo-Klassiker, die in der Verfolgung der mendelssohnischen Reinheit rückwärts über Wagner sprangen. Der große Alexander Zemlinsky verzichtete auf Atonalität für eine gemäßigte moderne, die harmonisch nach vorne blickte, ohne das 19. Jahrhundert vollständig loszulassen. Noch andere, wie Erich Wolfgang Korngold, lehnten alle Hinweise der Avantgarde auf der Suche nach einer Neo-brahmsischen Entrückung ab. Wie so viele dieser Exilanten, die das Glück hatten, nach Hollywood zu fliehen, nahm er seine Gabe für theatralische Komposition in eine erfolgreiche Karriere in Hollywood auf, wo er quasi die moderne Filmmusik schuf. Die Spätromantik lebte auch in den Werken bedeutender Komponisten wie Erich Zeisl und Walter Braunfels weiter. Letzterer, ein Protestant, ein Konvertit zum Katholizismus, wurde im Nazi-Feldzug gegen Entartete Musik halb jüdisch gebrandmarkt, oder “dekadente Musik”. In den frühen 1940er Jahren komponierte er im internen Exil eine beeindruckende Reihe von Streich Kammerwerken, die oft mit Beethovens späten Quartetten verglichen wurden, die der deutschen Romantik Tradition einen vernichtenden Kapstein boten.

Obwohl Haas es kaum berührt, stammten die originellsten jüdischen musikalischen Reaktionen auf Wagner von jenen Komponisten außerhalb germandoms. Weiter östlich und westlich im Pre-– World war I Europe versuchte eine Kohorte von Komponisten, Wagner direkt zu widerlegen. Sie Flipping seine Theorie auf den Kopf und argumentierten, dass gerade die aschkenasischen musikalischen Akzente, die Wagner als “den Klang Goethes, der auf Jiddisch rezitiert” verspottet worden war, lächerlich gemacht worden seien, die Kerne einer neuen jüdischen Nationalmusik. Komponisten wie Ernest Bloch und Darius Milhaud in Frankreich und Michail Gnesin, Moyshe Milner und Alexander Krein in Russland tanzten einen komplexen Tanz mit fiktiven Zwillings Schatten, der die Klischees des jüdischen Orientalismus — ornament, Melisma, Lyrik umarmte — aber Sie in positive Embleme der nationalen Identität zu transferisten. Statt “judaisierter Musik” suchten Sie Ihre eigenen jüdischen Variationen über die klangliche moderne. Das Ergebnis war eine ganze jüdische Nationale Schule von Komponisten, die in den 1920er und 1930er Jahren in der Sowjet Union und in Mitteleuropa florierte. Der russisch-jüdische Folklorismus hinterließ auch in der Mitte des Jahrhunderts Oeuvres von Dmitri Schostakowitsch und seinem vergessenen jüdischen musikalischen Partner Mieczysław Weinberg, dem letzten großen Komponisten, der hinter dem Eisernen Vorhang auftauchte, seine bleibende musikalische Note. Die hebräischen und jiddischen Opern, Sinfonien und Kammermusik, die jetzt aus den Archiven hervorgehen, versprechen eine Neubewertung der jüdischen Musikgeschichte insgesamt.


Haas weitet seine gewaltige Befragung durch den Krieg aus und spürt den divergierenden Schicksalen von Komponisten nach, die in der ganzen Welt Zuflucht suchten. Nach dem Krieg würden selbst die Überlebenden keine triumphale Heimkehr finden. Haas schließt mit der Erzählung eine Episode aus dem Leben des Komponisten Erich Wolfgang Korngold. Nachdem er die Kriegsjahre im Exil in Los Angeles verbracht hatte, kehrte er danach zurück, um seine geliebte Heimat Wien zu besuchen. Dort erkannte ihn ein früherer Nachbar. Sie schimpfte: “Jesus, Maria und Josef! Professor Korngold! Ich glaube meinen Augen nicht! Du bist in Wien! — Wann gehst du wieder nach Hause? ” Die Verweigerung von Korngold war nicht nur ein bitterer Epitaph zu einer von den Nazis unterbrochenen Karriere. Es war Sinnbild für das größere unterschätzte Drama. Haas ‘ Titel deutet auf einen bestimmten Moment hin, in dem der Holocaust die klassische Musik seiner jüdischen Stimmen beraubte, aber seine Beweise belegen, dass die Säuberung die ganze Zeit über stattfindet. Die Nazis erfanden eine neue Art von politischem Terror, aber die Rassen Schrift, der die Öffentlichkeit folgte, war schon lange vorher geschrieben worden.

Da der antijüdische Musical-Mythos dem Holocaust weit voraus war, hielt er der Zerstörung des Nazi-Reiches leicht Stand. In vielerlei Hinsicht bleibt es heute bei uns. Dabei geht es nicht nur um Wagners Hassliteratur, die auf den Straßen Europas wieder auftaucht. Es geht auch um die entsetzliche Ignoranz der jüdischen Musikgeschichte in europäischen und amerikanischen Konservatorien und Universitäten. (das gleiche könnte man leider auch für den einen Ort sagen, an dem ein akutes Bewusstsein für Wagners Vermächtnis lebt: Israel.) Noch beunruhigender ist, dass der Mythos darin verharrt, wie wir tatsächlich auf unsere eigene kollektive musikalische Vergangenheit hören. Dank der Arbeit von Haas und anderen wissen wir heute sehr viel über die musikalischen Stimmen, die mit dem Nazi-Genozid verschwanden. Aber ironischerweise gilt: umso schwieriger ist es, Ihre Musik außerhalb des Rahmens des Holocaust zu hören, wenn wir mehr von verbotenen Komponisten lernen. Das Ende, das wir alle kennen und nicht vergessen können, hallert rückwärts. Das ist bedauerlich. Denn wenn die Musik des Komponisten permanent an seine Opferrolle gekoppelt ist, wird das Judentum nur zu einer negativen Bedingung. Dass Generation jüdischer Musiker mit Rassismus im Zentrum der klassischen Musik konfrontiert ist, bedeutet nicht, dass jedes Werk, das Sie geschrieben haben, als semitischer Schrei der Verzweiflung gehört werden muss. Nicht jeder klopfen an der Tür meint die Geheimpolizei. Nicht jeder Moll-Schlüssel Durchgang ist lachrymose. Dennoch erweisen sich die klanglichen Schatten als schwer zu entgehen. Wir denken vielleicht, dass wir eine Klanglandschaft nach dem Holocaust bewohnen, aber wir leben immer noch sehr stark in Wagners Welt.